Entende-se aqui por «Modernismo» um movimento estético, em que a literatura surge associada às artes plásticas e por elas influenciada, empreendido pela geração de Fernando Pessoa (n. 1888), M. Sá-Carneiro (n. 1890) e Almada Negreiros (n. 1893), em uníssono com a arte e a literatura mais avançadas na Europa, sem prejuízo, porém, da sua originalidade nacional. Trata-se, pois, de algo delimitado no tempo, algo sobre que temos já uma perspetiva histórica, embora seja lícito, não só descobrir-lhe precedentes na própria literatura portuguesa (sobretudo na geração de Eça de Queirós, autor das atrevidas Prosas Bárbaras e criador, com Antero, do poeta fictício, baudelairiano, Carlos Fradique Mendes; em Cesário Verde, em Eugénio de Castro, em Camilo Pessanha, em Patrício), mas ainda assinalar os seus prolongamentos até aos nossos dias, a sua ação decisiva na instauração entre nós do que consideramos agora a «modernidade». O modernismo assim definido tem consequências mais profundas que o simbolismo-decadentismo de 1890, a que os Espanhóis chamam «Modernismo»: implica uma nova conceção da literatura como linguagem, põe em causa as relações tradicionais entre autor e obra, suscita uma exploração mais ampla dos poderes e limites do Homem, no momento em que defronta um mundo em crise, ou a crise duma imagem congruente do Homem e do mundo.

Foi por 1913, em Lisboa, que se constituiu o núcleo do grupo modernista. Ao invés dos movimentos literários anteriores (Simbolismo, Saudosismo), o Modernismo seria basicamente lisboeta, apenas com algumas adesões de Coimbra (o poeta e ficcionista Albino de Meneses, etc.) e ecos vagos noutros pontos da província. Pessoa e Sá-carneiro haviam colaborado n' A Águia, órgão do Saudosismo; mas iam agora realizar-se em oposição a este, desejosos como estavam de imprimir ao ambiente literário português o tom europeu, audaz e requintado, que faltava à poesia saudosista. Nesse ano de 1913 escreveu Sá-Carneiro, aplaudido pelo seu amigo F. Pessoa, os poemas de Dispersão; ambos nutriam o sonho duma revista, significativamente intitulada Europa; F. Pessoa dava início a uma escola efémera compondo o poema «Paúis» (publicado em Renascença, fevereiro de 1914); Pessoa e Almada travavam relações, graças à primeira exposição (de caricaturas) por este efetuada, e criticada por aquele nas colunas d' A Águia (cf. Páginas de Doutrina Estética de F. Pessoa). Em 1914 os nossos jovens modernistas, estimulados pela aragem de atualidade vinda de Paris com Sá-Carneiro e Santa-Rita Pintor, adepto do futurismo, faziam seu o projeto que Luís da Silva Ramos (Luís de Montalvor) acabava de trazer do Brasil: o lançamento duma revista luso-brasileira, Orpheu. Dessa revista saíram com efeito dois números (os únicos publicados) em 1915; incluíam colaboração de Montalvor, Pessoa, Sá-Carneiro, Almada, Cortes-Rodrigues, Alfredo Pedro Guisado e Raul Leal; dos brasileiros Ronald de Carvalho (que, regressado ao Brasil, serviria de traço de união entre o Modernismo brasileiro e o português) e Eduardo Guimarães; de Ângelo de Lima, internado no manicómio; de Álvaro de Campos, heterónimo de Pessoa. Feitos, em parte, para irritar o burguês, para escandalizar, estes dois números alcançaram o fim proposto, tornando-se alvo das troças dos jornais; mas a empresa não pôde prosseguir por falta de dinheiro.  Em abril de 1916, o suicídio de Sá-Carneiro privou o grupo dum dos seus grandes valores. Entretanto, a geração modernista continuou a manifestar-se, quer em publicações individuais, quer através de outras revistas: Exílio (1916), com um só número, onde Fernando Pessoa deu a lume «Hora Absurda» e um artigo sobre o «movimento sensacionista»; Centauro (1916), com textos de Montalvor («Tentativa de um ensaio sobre a decadência»), Camilo Pessanha, A. Osório de Castro, F. Pessoa (série de sonetos «Passos da Cruz») e Raul Leal; Portugal Futurista (1917), com reproduções de quadros de Santa-Rita Pintor e Sousa Cardoso, um manifesto de Marinetti, versos de Apollinaire e Blaise Cendras, prosa e versos (?) de Almada - os mais acintosamente futuristas -, poemas de Sá-Carneiro e Pessoa («Ficções do Interlúdio»), o «Ultimatum» de Álvaro de Campos. Foi também em 1917 que Almada Negreiros, «poeta do Orpheu, sensacionista e Narciso do Egito», organizou no Teatro República (hoje São Luís) uma escandalosa sessão futurista, cujos textos aquela revista exara. Dentro ainda da corrente modernista (dum modernismo já serenado ou atenuado) cumpre citar a Contemporânea (1922-26), onde Pessoa louva o helenismo de António Botto, e Álvaro de Campos (por cause...) discorda dos juízos estéticos de Pessoa, e Athena (1924-25), dirigida por F. Pessoa e Ruy Vaz, onde saíram os «Apontamentos para uma estética não-aristotélica» de Álvaro de Campos. Na corrente modernista enfileiraram também Gil Vaz (pseud. de Manuel Mendes Pinheiro), Mendes de Brito (aliás Mem de Brito e José Galeno), Castelo de Morais o contista de Sangue Bárbaro, Carlos Franco, pintor que morreu em combate em França, Ponce de Leão, poeta e crítico (Se Gil Vicente voltasse!), dramaturgo (A Casaca Encarnada, Inimigos, Lua de Mel, Extremo Recurso, etc.), além de crítico teatral. A revista Presença, aparecida em 1927, não só deu a conhecer e valorizou criticamente as obras dos homens do Orpheu, como lhes herdou o espírito por intermédio de alguns dos presencistas, pertencentes já a uma segunda geração modernista. Nela colaborou Fernando Pessoa. Entretanto, em conjunto, representa um recuo: é um modernismo assagi, psicologista, um parcial regresso à eloquência neorromântica (Régio, Torga).

No Orpheu, e ainda noutras das revistas, vemos lado a lado epígonos do Simbolismo e do Decadentismo que burilam, dolentes, visões de estranha beleza nas suas torres de cristal (Montalvor, Ronald de Carvalho e Eduardo Guimarães denunciam a filiação em Mallarmé, cuja lição seria apreendida mais livremente por F. Pessoa) e fogosos introdutores das novas escolas. Confluem o passado e o futuro. Exílio é um título decadentista. No Centauro,  Montalvor proclama: «Somos os decadentes do Século da decadência [...] Só a beleza nos interessa». O próprio paulismo (termo que deriva do poema que começa «Pauis de roçarem ânsias pela minh' alma em oiro», atrás aludido) é uma invenção de Pessoa que consiste num refinamento dos processos simbolistas. Como observou Gaspar Simões, «Pauis» ilustra, bem melhor que a poesia saudosista, os carateres que Pessoa atribuíra a esta num artigo d' A Águia: o vago, o complexo, o subtil; e foi Sá-carneiro, com o seu dramático e opulento simbolismo, o poeta que encontrou no estilo paúlico expressão adequada - o mais sincero paúlico do grupo -, não obstante Ângelo de Lima e Cortes Rodrigues poderem situar-se no paulismo e Alfredo Guisado, nos sonetos do Orpheu, se mostrar aplicado seguidor da escola (depois Guisado originalizou-se: Mais Alto, 1917; A Lenda do Rei Boneco, 1920, etc.). O estilo paúlico define-se pela voluntária confusão do subjetivo e do objetivo, pela «associação de ideias desconexas», pelas frases nominais, exclamativas, pelas aberrações da sintaxe («transparente de Foi, oco de ter-se»), pelo vocabulário expressivo de tédio, do vazio da alma, do anseio de «outra coisa», um vago «além» («ouro», «azul», «Mistério», pelo uso de maiúsculas que traduzem a profundidade espiritual de certas palavras («Outros Sinos», «Hora»). Ávido de inovar, Pessoa depressa quis ultrapassar o paulismo: não apenas depurá-lo (o que fará conseguindo a forma densa e cristalina, de certo modo clássica, mais adequada a um dos seus modos de ser literariamente sincero), mas, por algum tempo, substituí-lo por outros ismos de vanguarda: o intersecionismo, o sensacionismo - ainda, principalmente, produtos engenhosos, de «palhaço» (o termo é do próprio escritor), de malabarista, para épater. Principalmente, que não exclusivamente, pois também há lirismo sincero de mistura com o, aliás admirável, virtuosismo de «Chuva Oblíqua», poema interseccionista típico inserto no Orpheu, n.º 2, onde se cruzam e justapõem paisagens diferentes (o campo arborizado - um porto; o quintal da casa do poeta, na infância - o teatro onde há música). O sensacionismo, com a sua «exuberância abstracto-concreta das imagens», complica-se de futurismo, afastando-se da poesia simbolista-decadente. Da sua adesão ao novo ismo encarrega Pessoa um heterónimo «nascido» em 1914, o engenheiro Álvaro de Campos. No Orpheu, são futuristas a «Ode Triunfal» e a «Ode Marítima» (dependentes aliás de Whitman, mais que de Marinetti) de Álvaro de Campos, e o poema «Manucure», com que Sá-Carneiro pagou um tributo de circunstância a essa escola. Futuristas, porque não voltam costas à vida moderna refugiando-se, ressentidos e desistentes, no mundo interior; pelo contrário, cantam os grandes frémitos, as euforias da civilização mecânica, «Gritos de atual e Comércio e Indústria / Em trânsito cosmopolita»; e Sá-Carneiro, mais «palhaço» ainda, lança palavras e números «em liberdade», introduz no poema sinais de vários alfabetos, tabuletas de firmas comerciais, onomatopeias exóticas em vários corpos tipográficos, segundo uma técnica publicitária. Mesmo assim, algo ficou na «Manucure» da verdadeira personalidade de Sá-Carneiro, do seu estilo («Começam-me a lembrar anéis de jade / De certas mãos que certo dia possuí»); e as Odes de Campos, de esplêndida força verbal e composição perfeita, até hoje só aumentaram de prestígio. Com o futurismo se relacionam, além do «Ultimatum», com a sua fúria demolidora («Mandado de despejo aos mandarins da Europa!»; e os mandarins são Barrès, Bourget, Kipling, Shaw, d' Annunzio...), os «Apontamentos para uma estética não-aristotélica»; aqui, porém, Campos renega o futurismo de escola, proclamando que da arte não-aristotélica - a que visa, não a beleza, mas a força, o dinamismo, o domínio sobre os outros - só houve «três verdadeiras manifestações»: os poemas de Whitman; os poemas de Caeiro (outro heterónimo de Pessoa), , por igual «assombrosos»; e as Odes «Triunfal» e «Marítima», da autoria dele, Campos. Almada também se libertou do futurismo de escola. De facto, aproximados por um espírito, digamos, de geração (desejo de renovação atrevida, europeísmo, gosto do paradoxo e da blague, da verde ironia e do sarcasmo), os três grandes modernistas portugueses realizaram-se com independência, por isso mesmo que senhores de personalidades vincadas.

Mais ainda: ao tentarmos compreender esse espírito de geração, não devemos parar nos aspetos mais aparentes: a mistificação, a excentricidade; ou devemos procurar descobrir o sentido gravemente irónico que a própria simulação, o próprio jogo literário podiam ter, em Portugal como nos outros países. O momento era de crise aguda, de dissolução dum mundo de valores - dissolução que, aliás, continua a processar-se. Os artistas reagiam ao ceticismo total pela agressão, pelo sarcasmo, pelo exercício gratuito das energias individuais, pela sondagem, a um tempo lúcida e inquieta, das regiões virgens e indefinidas do inconsciente, ou então pela entrega à vertigem das sensações, à grandeza inumana das máquinas, das técnicas, da vida gregária nas cidades. Como notou Marcel Raymond, a propósito de Apollinaire (um dos autores influentes no nosso Modernismo, juntamente com Rimbaud e com Whitman), é no sentimento do real como ilusão que radica a atitude de troça do «mistificador» perante os outros e perante ele próprio; mistifica-se antes de mistificar. «Baudelaire via a mola real da mistificação em 'uma espécie de energia que brota do tédio e do devaneio', quer dizer, num momento em que a atenção se desvia do presente e as forças acumuladas no inconsciente irrompem na vida, comandando, já uma palavra absurda ou proibida, já uma ação insensata ou perigosa. O que procura obscuramente o mistificador é o aparecimento dum facto novo, anormal, arbitrário; só uma provocação feita diretamente à vida poderá contentá-lo; que esta seja forçada a responder por um acidente de consequências imprevisíveis, eis de que precisa o mistificador (De Baudelaire au Surréalisme, ed. 1952, p. 236). Num artigo intitulado «Da Geração Modernista» (in Presença, n.º 3), José Régio caracterizou em conjunto a literatura «moderna» portuguesa pela tendência para a dispersão ou multiplicidade da personalidade, por um misto de irracionalismo (abandono ao inconsciente, primitivismo, infantilidade) e intelectualismo (voluntariedade, lucidez crítica), e finalmente pela tendência para a transposição, «isto é, para a expressão paradoxal das emoções e dos sentimentos». Com efeito, o problema da unidade do eu (logo da sinceridade profunda, da compatibilidade entre ser sincero e exprimir-se), a busca duma personalidade radical que se escapa ou diversifica apresentam-se (de modo inteiramente novo, e com dramática acuidade) no Sá-Carneiro poeta e autor da Confissão de Lúcio; na obra de Fernando Pessoa, desdobrada em heterónimos, incluindo vários passos reflexivos; na obra de José Régio, em particular no Jogo da Cabra Cega; no Elói de João Gaspar Simões. É ainda, embora sob prisma diferente, o problema de Nome de Guerra de Almada-Negreiros onde o eu autêntico do protagonista consegue libertar-se do eu social, de convenção. O Modernismo encerra, pois, um humanismo; assume até um tom pedagógico de expressão aforística, inculca o deviens qui tu es gidiano, incita à plenitude individual (às vezes com acintoso despropósito, como na Explicação do Homem de Mário Saa). E desponta nele, intuitiva e precursoramente, o Sobrerrealismo, sobretudo em Sá-Carneiro, a par da visão do mundo como coisa absurda e sem suporte. Quer dizer: se na geração do Orpheu reconhecemos hoje aspectos caducos, por excessivamente fabricados ou datados, ela surge <aos nossos olhos como ponto de arranque em mais duma direção - começo duma nova época, liquidação de certas formas de pensar e de sentir (Óscar Lopes enumera, em Pentacórnio: o historicismo de punhos de renda, o sentimentalismo, a prosa rica, etc.). Agora, para cada um sua verdade: simultaneamente se admitem todas as aventuras estéticas, no jogo, ou no conflito, entre a inteligência e as forças vitais. O expressivo triunfou do belo tradicional. A criação libérrima (mesmo quando o artista enfrenta, isolando-os, problemas de forma, de construção) triunfou da imitação e do preceito. O surto romântico parece ter chegado aqui às suas últimas consequências. Ao ponto de se virar contra si próprio: a literatura (principalmente em Pessoa, mas também em Almada) não é já a expressão do indivíduo mas linguagem que se constitui, inesperada, a partir dum vazio, dum não-eu. Perante isto é que o modernismo da Presença (não obstante um Nemésio, um Casais Monteiro) surge, na perspetiva de hoje, como um retrocesso ou «contrarrevolução». - Se a perduração do Modernismo em modernidade reflete o agravamento duma crise de cultura (fim ou começo dum ciclo?), se esta modernidade comporta germes corrosivos, se dissocia perigosamente o artista do público (mais ainda: do povo), se demasiado copia a moda internacional, se carece por vezes duma consciência estética apta a distinguir o falacioso, o efémero, do válido e do que fica, são questões melindrosas que transcendem os limites deste artigo. Aliás, em notáveis poetas do grupo da Presença e posteriores (de Carlos Queirós a Reinaldo Ferreira e António Gedeão) deu-se uma conciliação entre modernidade e classicismo; e certa crítica atual mostra-se particularmente interessada no aspeto técnico das obras, apreciando-as em função dum conceito químico de «pureza» («poesia pura», «romance puro») que é mais um sinal da moderna tendência para desagregar. Noutros artigos se verá a posição assumida pelo Neorrealismo e se aponta a tendência para revalorizar o Saudosismo.

Coelho, Jacinto do Prado, DICIONÁRIO DE LITERATURA, 3.ª edição, 2.º volume, Porto, Figueirinhas, 1979

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