O vocábulo "romântico", tal como "barroco" ou "clássico", apresenta uma história complexa. Do advérbio latino romanice, que significava «à maneira dos romanos», derivou em francês o vocábulo romanz, escrito rommant depois do século XII e roman a partir do século XVII. A palavra rommant designou primeiramente a língua vulgar, por oposição ao latim, tendo vindo depois a designar também uma certa espécie de composição literária escrita em língua vulgar, em verso ou em prosa, cujos temas consistiam em complicadas aventuras heroicas ou corteses.

[...]

No século XVII, o adjetivo inglês romantic significa «como os antigos romances», e pode qualificar uma paisagem, uma cena ou um monumento - [...] -, ou pode oferecer um significado estético-literário. [...]

Não admira que na atmosfera racionalista que envolve a cultura europeia desde os finais do século XVII, o vocábulo romantic passe a significar quimérico, ridículo, absurdo - qualidades (ou defeitos) que se atribuíram precisamente aos romances e poemas romanescos, quer na literatura medieval, quer de Ariosto, de Boiardo, etc. Tal como "gótico", romântico designa, na época do iluminismo, tudo o que é produzido pela imaginação desordenada, aquilo que é inacreditável e que reflete um gosto artístico irregular e mal esclarecido.

No entanto, a par deste significado pejorativo, a palavra que vimos a analisar oferece no século XVIII um outro sentido: à medida que a imaginação adquire importância e à medida que se desenvolvem formas novas de sensibilidade, romantic passa a designar o que agrada à imaginação, o que desperta o sonho e a comoção da alma, aplicando-se às montanhas, às florestas, aos castelos, etc. Nesta aceção - que, como foi dito acima, já remonta ao século XVII -, foi-se obliterando a conexão do vocábulo com o género literário do romance, tendo vindo romantic a exprimir sobretudo os aspetos melancólicos e selvagens da natureza.

O vocábulo inglês romantic era vertido para francês ora por romanesque, ora por pittoresque. Em 1776, porém, Letourneur, no prefácio da sua tradução da obra de Shakespeare, distingue romantique de romanesque e de pitoresque, analisando os respetivos matizes semânticos e expondo os motivos que levaram a preferir romantique, «palavra inglesa»: o vocábulo, segundo Letourneur, «encerra a ideia dos elementos associados de uma maneira nova e variada, própria para espantar os sentidos», evocando, além disso, o sentimento de terna emoção que se apodera da alma perante uma paisagem, um monumento, uma cena, etc. Em 1777, o marquês de Girardin, na sua obra De la composition des paysages, usa igualmente o adjetivo romantique, mas a palavra adquire definitivamente direito de cidadania na língua francesa, quando Rousseau, num passo famoso das suas Rêveries d'un promeneur solitaire, escreve que «as margens do lago de Bienne são mais selvagens e românticas do que as do lago de Genebra». Através do francês, o vocábulo penetrou depois noutras línguas, como o espanhol e o português.

Voltemos, todavia, ao significado literário da palavra romântico, que, como ficou acima exposto, está já documentado no século XVII. O vocábulo romantic reaparece, com um sentido similar ao que apresenta no texto já mencionado de Rymer, na History of english poetry (1774) de Thomas Warton, cuja introdução se intitula «The origin of romantic fiction in Europe». Para Warton, o termo romantic designa a literatura medieval e parte da literatura que se afasta da literatura renascentista (Ariosto, Tasso, Spenser), isto é, uma literatura que se afasta das normas e convenções vigentes na literatura greco-latina e no neoclassicismo. [...]

A par deste conceito latamente histórico de literatura romântica, aparece também com frequência, no início do século XIX, um conceito tipológico de romantismo, corporizado principalmente na oposição clássico-romântico. Goethe reivindicou a paternidade desta famigerada distinção, mas foi indubitavelmente August Wilhelm Schlegel quem, inspirando-se em boa parte na oposição estabelecida por Schiller entre poesia ingénua e poesia sentimental, elaborou a mais sistemática e mais influente exposição sobre as diferenças existentes entre a arte clássica e a arte romântica. Na décima terceira lição do seu Curso de literatura dramática, A. W. Schlegel caracteriza a arte clássica como uma arte que exclui todas as antinomias, ao contrário da arte romântica, que se compraz na simbiose dos géneros e dos elementos heterogéneos: natureza e arte, poesia e prosa, ideias abstratas e sensações concretas, terrestre e divino, etc.; a arte antiga é uma espécie de «nomos rítmico, uma revelação harmoniosa e regular da legislação - fixada para sempre - de um mundo ideal em que se refletem os arquétipos eternos das coisas», ao passo que a poesia romântica «é expressão de uma misteriosa e secreta aspiração pelo Caos incessantemente agitado a fim de gerar novas e maravilhosas coisas»; a inspiração da arte clássica era simples e clara, diferentemente do génio romântico que, «apesar do seu aspeto fragmentário e da sua desordem aparente, está contudo mais perto do mistério do universo, porque, se a inteligência jamais pode apreender em cada coisa isolada senão uma parte da verdade, o sentimento, em contrapartida, ao abranger todas as coisas, compreende tudo e em tudo penetra»; [...]

Nas literaturas espanhola e portuguesa, aparecem os primeiros grupos românticos durante a terceira década do século XIX, concomitantemente com a instauração de regimes liberais nos dois países da Península Ibérica e com o regresso de exilados que, na França e na Inglaterra, haviam conhecido as novas tendências estético-literárias.

Aguiar e Silva, Vítor Manuel de, TEORIA DA LITERATURA, 4ª edição, Coimbra, Livraria Almedina, 1982

Num importante estudo que consagrou ao romantismo, René Wellek defende, contra o parecer de Arthur Lovejoy e de outros críticos, que o romantismo constitui de facto um movimento unificado, oferecendo através da Europa «a mesma conceção da poesia, das obras e da natureza da imaginação poética, a mesma conceção da natureza e das suas relações com o homem e, basicamente, o mesmo estilo poético, com um uso da imagística, do simbolismo e do mito que é claramente distinto do do neoclassicismo do século XVIII». Na verdade, se se verificam assincronias e diferenças mútuas acentuadas entre as várias literaturas românticas europeias, não é menos certo que em todos os movimentos românticos nacionais se revelam alguns princípios basilares que permanecem constantes e que conferem unidade substancial ao período romântico. Os princípios mencionados por René Wellek - idêntica conceção da poesia, da imaginação poética, da criação artística, etc. - são inquestionavelmente de primeira importância, mas promanam de um outro princípio mais geral que constitui o fundamento primário de toda a estética e de toda a psicologia românticas - uma nova conceção do eu, uma nova forma de Weltanschauung, radicalmente diferentes da conceção do eu e da Weltanschauung típicas do racionalismo iluminista.

Aguiar e Silva, Vítor Manuel de, TEORIA DA LITERATURA, 4ª edição, Coimbra, Livraria Almedina, 1982

A conceção do Eu elaborada pela filosofia idealista germânica, sobretudo por Fichte e Schelling, constitui um dos elementos dorsais do romantismo alemão e, de modo difuso, de todo o romantismo europeu.

Desenvolvendo, como ele próprio reconheceu, alguns conceitos do pensamento kantiano, Fichte desviou de modo total a filosofia dos objetos exteriores, superando assim a posição de Kant, que conservara os conceitos de «coisa em si» e de «númeno». Para Fichte, o Eu constitui a realidade primordial e absoluta, tal como a consciência de si representa o «princípio absoluto de todo o saber». O Eu fichtiano afirma-se a si próprio, revelando-se como Eu absoluto, pois «a sua essência consiste unicamente no facto de se afirmar ele próprio como sendo», e como Eu puro, pois o Eu é uma atividade pura, isto é, uma atividade que não pressupõe um objeto para se realizar: «Eu sou muito simplesmente o que sou, e eu sou muito simplesmente porque sou». Quer dizer, o Eu é simultaneamente agente e produto da ação, tendo Fichte definido esta natureza dupla e ao mesmo tempo única do Eu com o vocábulo Tathandlung. A atividade pura do Eu e o Eu puro são infinitos, definindo-se esta atividade pura como a «faculdade absoluta de produção dirigindo-se para o ilimitado e o ilimitável», isto é, definindo-se como a infinitude do Eu. Se, num primeiro momento, o Eu se auto-afirma, a sua atividade não é possível sem uma oposição: o Eu opõe-se a um não-Eu. Desta oposição, que obriga o Eu a refletir-se e a limitar-se, depende a consciência - que tem de ser consciência de alguma coisa - e o desdobramento do ideal e do real, do conhecer e do ser.

A teoria fichtiana do Eu absoluto influenciou profundamente a conceção romântica do eu e do universo, pois os românticos, interpretando erroneamente o pensamento de Fichte, identificaram o Eu puro com o eu do indivíduo, com o génio individual, e transferiram para este a dinâmica daquele. O espírito humano, para os românticos,  constitui uma entidade dotada de uma atividade que tende para o infinito, que aspira a romper os limites que o constringem, numa busca incessante do absoluto, embora este permaneça sempre como um alvo inatingível. Energia infinita do eu e anseio do absoluto, por um lado; impossibilidade de transcender de modo total o finito e o contingente, por outra banda - eis os grandes pólos entre os quais se desdobra a aventura do eu romântico. «Por toda a parte procuramos o Absoluto», escreve Novalis num dos seus Fragmentos, «e nunca encontramos senão objetos».

O mundo romântico, diferentemente do mundo humanístico e do mundo iluminista, está radicalmente aberto ao sobrenatural e ao mistério, pois representa apenas «uma aparição evocada pelo espírito». No prólogo da segunda parte do romance de Novalis Heinrich von Ofterdingen, Astralis grita: « Espírito da terra, o teu tempo passou!» Tudo o que é visível e palpável não representa o real verdadeiro, pois que o autêntico real não é percetível aos sentidos. O verdadeiro conhecimento exige que o homem desvie o olhar de tudo quanto o rodeia e desça dentro de si próprio, lá onde mora a verdade tão ansiosamente procurada: «É para o interior que se dirige o caminho misterioso. Em nós, ou em parte nenhuma, estão a eternidade e os seus mundos, o futuro e o passado. O mundo exterior é o universo das sombras», conclui Novalis.

Aguiar e Silva, Vítor Manuel de, TEORIA DA LITERATURA, 4ª edição, Coimbra, Livraria Almedina, 1982

A aventura do eu romântico apresenta uma feição de declarado titanismo, configurando-se o herói romântico como um rebelde que se ergue, altivo e desdenhoso, contra as leis e os limites que o oprimem, que desafia a sociedade e o próprio Deus. Prometeu é a figura mítica que os românticos frequentemente exaltam como símbolo e paradigma da condição titânica do homem, pois que, tal como Prometeu, é o homem um ser em parte divino, um «turvo rio nascido de uma fonte pura», cujo destino é urdido de miséria, solidão e rebeldia, mas que triunfa deste destino pela revolta e transformando em vitória a própria morte, como proclamou Byron: «Na tua paciente energia, na resistência e na revolta do teu invencível Espírito, que nem a Terra nem o Céu puderam abalar, herdámos nós uma poderosa lição; tu és para os Mortais um símbolo e um sinal do seu destino e da sua força. Como tu, o Homem é em parte divino, um turvo rio nascido de uma fonte pura; e o Homem pode prever fragmentariamente o seu destino mortal, a sua miséria, a sua revolta, a sua triste existência solitária, ao que o seu Espírito pode opor a sua essência à altura de todas as dores, uma vontade firme e uma consciência profunda que, mesmo na tortura, pode descobrir a sua recompensa concentrada em si própria, pois que triunfa quando ousa desafiar e porque faz da Morte uma Vitória. [...]

Aguiar e Silva, Vítor Manuel de, TEORIA DA LITERATURA, 4ª edição, Coimbra, Livraria Almedina, 1982

Profundamente desgostado da realidade circundante - encarnação do efémero, do finito e do imperfeito -, em conflito latente ou declarado com a sociedade, lacerado pelos seus demónios íntimos, o romântico procura ansiosamente a evasão: evasão no sonho e no fantástico, na orgia e na dissipação, ou evasão no espaço e no tempo.

A evasão no espaço conduz ao exotismo, ao gosto pelos costumes e paisagens de países novos e estranhos, e, por vezes, ao gosto pelo bárbaro e primitivo.

O exotismo revelara-se já na literatura pré-romântica, mas desenvolveu-se grandemente com os românticos, satisfazendo ao mesmo tempo os seus anseios de evasão e a exigência da verdade na pintura do homem e dos seus costumes. Por isso mesmo, a cor local, ou seja a reprodução fiel e pitoresca dos aspetos característicos de um país, uma região, uma época, etc., constitui um dos recursos mais vulgarizados na arte romântica.

Entre os países europeus, a Itália e a Espanha, países de paisagens e costumes tão característicos, de contrastes violentos e de paixões exaltadas, representaram as grandes fontes europeias do exotismo romântico; fora da Europa, o Oriente, com o seu mistério, o fascínio das suas tradições, das suas cores e dos seus perfumes, transformou-se no mito central do exotismo dos românticos.

A evasão no tempo conduziu à reabilitação e à glorificação da Idade Média, época histórica particularmente denegrida pelo racionalismo iluminista. A Idade Média atraía a sensibilidade e a imaginação românticas pelo pitoresco dos seus usos e costumes, pelo mistério das suas lendas e tradições, pela beleza nostálgica dos seus castelos, pelo idealismo dos seus tipos humanos mais relevantes - o cavaleiro, o monge, o cruzado... -, mas solicitava também o espírito dos românticos por outras razões mais poderosas.

As primeiras gerações românticas europeias apresentam-se impregnadas, em larga medida, de uma ideologia reacionária, contraposta aos princípios revolucionários de 1789 e ao racionalismo ateu do «século das luzes». Para estes românticos, católicos e antirrevolucionários, a Idade Média representava uma época de segurança e de estabilidade política, social e cultural, que se contrapunha à tendência individualista e desagregadora do liberalismo europeu, herdeiro da Revolução Francesa. Friedrich Schlegel, por exemplo, opõe a solidez orgânica e a saúde moral da sociedade medieva, fundamentada nos princípios cristãos, à anarquia e ao individualismo pagão dos tempos modernos. [...]

Aguiar e Silva, Vítor Manuel de, TEORIA DA LITERATURA, 4ª edição, Coimbra, Livraria Almedina, 1982

A valorização do inconsciente, da intuição e das faculdades místicas constitui, como temos referido, um aspeto importante do romantismo. A revivescência do ideal religioso, após o parcial eclipse das crenças religiosas gerado pelo racionalismo iluminista, integra-se nesta vaga de misticismo e de arracionalismo românticos.

Visceralmente individualista e egotista, o romântico dificilmente aceita uma ortodoxia baseada num corpo de dogmas e garantida pela autoridade de uma hierarquia. A sua religiosidade é preponderantemente de natureza sentimental e intuitiva; o seu diálogo com a divindade tende a dispensar a mediação do sacerdote e o formalismo dos ritos, desenrolando-se na intimidade da consciência. Na senda da «Profession de foi du vicaire savoyard» de Jean-Jacques Rousseau, os românticos descobriram e cultuaram Deus nos astros e nas águas do mar, nas montanhas e nos prados, no vento, nas árvores e nos animais, em tudo o que existe nas intérminas plagas do universo. O panteísmo representa, com efeito, a forma de religiosidade mais frequente entre os românticos. [...]

Aguiar e Silva, Vítor Manuel de, TEORIA DA LITERATURA, 4ª edição, Coimbra, Livraria Almedina, 1982

O romantismo libertou a criação literária das coações advindas das regras, condenou a teoria neoclássica dos géneros literários, reagiu violentamente contra a conceção dos escritores gregos e latinos como autores paradigmáticos, fonte e medida de todos os valores artísticos.

Muitas formas literárias características do neoclassicismo, tais como a tragédia, as odes pindáricas e sáficas, a égloga, etc., entraram em total decadência no período romântico, ao passo que se desenvolveram singularmente formas literárias novas como o drama, o romance histórico, o romance psicológico e de costumes, a poesia intimista e a poesia filosófica, o poema em prosa, etc.

A língua e o estilo transformaram-se profundamente, enriquecendo-se em particular no domínio do adjetivo e da metáfora. A linguagem literária abandonou os artifícios expressivos de origem mitológica, verdadeiros tópicos da tradição literária dos séculos anteriores, já surrados e desprovidos de qualquer capacidade poética, ao mesmo tempo que se aproximava da realidade e da vida: «Sem renunciar à sintaxe e à disciplina poética, o romântico reagiu, em geral, contra a tirania da gramática e combateu o estilo nobre e pomposo, que considerava incompatível com o natural e o real, e defendeu o uso de uma língua libertada, simples, sem ênfase, coloquial, mais rica». Igual tendência para a liberdade se verificou no domínio da versificação.

Aguiar e Silva, Vítor Manuel de, TEORIA DA LITERATURA, 4ª edição, Coimbra, Livraria Almedina, 1982

1. Quanto ao público que lê

   a) Democratização.

Deixa a nova literatura de ser só para reis, para fidalgos ou para círculos fechados de eruditos e torna-se a literatura do povo. O livro de cordel, o jornal, o romance picaresco, até mesmo o D. Quixote de Cervantes tinham arroteado o caminho a seguir pela obra romântica, entusiasmando a burguesia. Para esta classe, ávida de ler, se destina a literatura do Romantismo. Os burgueses é que vão ser os seus consumidores mais assíduos.

O povo humilde continuará analfabeto. [...]

Mas pelo menos é curioso constatar que a poesia das décadas de 840 e 850 e sobretudo a ultrarromântica invadiu infrene o interior das famílias burguesas, ficando profundamente ligada ao mundanismo, à vida cívica: escreviam-se versos em álbuns, acompanhavam-se poemas a canto e piano nos salões, havia recitais poéticos em festas de beneficência e patrióticas, promoviam-se saraus literários.

Foi por este motivo que se assistiu então a uma típica «aculturação» da mulher burguesa com a aprendizagem da língua francesa e da música.

b) Tom de mensagem ao próximo.

A obra literária literária não é já um mundo fechado de valores para eleitos; é uma comunicação franca de ideias práticas e vitais a todo o leitor. Envereda até, uma vez ou outra, pelos caminhos da denúncia social e do empenhamento político.

2. Quanto ao génio criador

Vai notar-se o predomínio da emoção, do sentimento sobre a razão e o espírito ordenador dos clássicos; isto é, vai sobrepor-se o culto do «eu» e dos direitos do coração às imposições orientadoras da inteligência (reação contra o racionalismo clássico).

3. Quanto aos temas

   a) Culto da Idade Média. O «historicismo».

O Romantismo deixou de ter admiração por tudo quanto era greco-romano e baniu de vez o uso da mitologia. A Idade Média, tempo admirável em que o povo ajudava os reis a criar nações e em que os mesteirais, organizados em corporações, tinham iniludível valor político-social, seduziu com as suas narrações cheias de peripécias os românticos, visceralmente opostos aos absolutismos e partidários em política da soberania do povo.

Esta evasão para os tempos medievos proporcionou aos escritores o contacto com lugares, factos e tipos capazes de inspirarem a imaginação mais fria: castelos musgosos, lendas e tradições, cavaleiros, monges, cruzados, mouros, judeus.

Note-se, porém, que os temas de atualidade não foram postergados (por exemplo em Viagens na Minha Terra de Garrett) e até estiveram em voga nas poesias revolucionárias dos epígonos do Romantismo, para só falarmos no caso português.

b) Novo modo de ver a paisagem.

À idealização do «locus amoenus» prefere o romântico a descrição do «locus horrendus», e bem carregada nas tintas.

Despreza, por isso, o bucolismo de «ervas verdes e águas cristalinas» e o entusiasmo vai-lhe todo para a paisagem agreste, exótica, para a selva virgem com sua típica desordem, com suas asperezas e impetuosidades, com suas cataratas e rios caudalosos. A paisagem noturna, sepulcral, luarenta, é a que melhor se adapta aos sentimentos melancólicos dos autores. Às vezes, num semipanteísmo, o romântico vê-se embebido na mesma paisagem, a fazer um todo com ela e com ela identificando o seu estado de espírito. Ela como que se transfigura em símbolos. O poeta romântico tem com ela uma espécie de contacto sensual que quase o leva ao êxtase.

c) Preferência pelo homem na sua realidade total.

Sabemos que a beleza para o escritor clássico residia na imitação da natureza, não no particular, mas no universal. Em vez de criar tipos verosimilhantes aos seres individualizados e reais, idealizava seres com todas as perfeições e sem quaisquer defeitos.

O autor romântico procede de maneira diferente: movimenta nas suas obras todos os tipos humanos. Sente gosto em referir com pormenor os traços individuais dos heróis, não tendo pejo de colocar ao lado de pessoas sãs os marginais, os fora de lei, os aleijões tanto morais como físicos: o ladrão, o pirata, o assassino, o traidor, o perjuro, i incestuoso, o adúltero, a prostituta, o sacrílego, o cego, o corcunda, o mutilado. Às vezes, não teme aliar a elevação de sentimentos à hediondez física (como acontece, por exemplo, nestas personagens muito conhecidas: o sineiro Quasimodo de Nossa Senhora de Paris, de Vítor Hugo, e o jardineiro Belchior de A Escrava Isaura, de Bedrnardo Guimarães).

d) Intimismo e melancolia. Evasão.

Desde Bernardim e Rodrigues Lobo que o romance português vinha explorando uma melancolia patológica, a oscilar entre o pessimismo confessado e os desejos de um contentamento e de uma satisfação sempre longínquos. Agora, porém, mais do que nunca vai o homem romântico expandir o que nele há de mais pessoal e íntimo, a começar pela sensibilidade e voos da fantasia e a acabar nos impulsos do subconsciente. Daí que, ao contrário dos clássicos, sinta doce volúpia no sofrimento e prefira registar situações de dor e de melancolia, e ambientes de nebulosidade nórdica como o entardecer, o escurecer, a noite, as florestas sombrias, as cavernas, as ruínas, os agouros, os sonhos, a morte. A personagem romântica, mergulhada nesta melancolia pessimista, procura evadir-se umas vezes para o além-morte através do suicídio, outras vezes para o convento, o sacerdócio, a solidão, a loucura.

e) Exaltação do que é nacional e popular.

A cultura francesa do século XVIII tinha unificado espiritualmente a Europa; Napoleão Bonaparte tentou a unificação política. Como reação, es escritores românticos procuram exaltar tudo quanto é nacional, tudo quanto é popular. E crêem que a alma dos nacionalismos europeus incarnou no povo da Idade Média e no povo se tem mantido inalterada. O popular e o folclórico adquirem, desta maneira, um grande prestígio junto da nova escola.

Foi por isso que a literatura romântica cedo adquiriu um caráter cívico e patriótico e enveredou a pouco e pouco pelo historicismo, tratando com muito carinho figuras nacionais.

4. Quanto aos aspetos formais

   a) Independência criativa.

O génio criador agora não pode estar sujeito a normas férreas, como eram as da estética clássica. Essas normas são totalmente banidas, pois convertem a arte num puro mecanismo. O escritor romântico voa nas asas da imaginação, dos seus sentimentos e instintos. Criará obra estritamente pessoal. Não admite mais a divisão dos géneros clássicos. Com exceção do soneto, que conserva, inventa novos agrupamentos estróficos. Opõe-se tenazmente à imitação paradigmática dos escritores gregos e romanos.

[...]

5. Confronto entre as tendências do Classicismo e do Romantismo

(Cfr. Vergínia Mota, Manual de História da Literatura Portuguesa, 2ª edição, Lisboa, pág. 169).